Hvordan var så grammofonindustriens vilkår på 20-30-tallet? Det var jo på den tiden lydfilmen var i ferd med å slå igjennom, og mange var skeptiske til så vel radio, som film og grammofon. I årene før første verdenskrig ble grammofonplaten av mange sett på som viktig for å stimulere musikkinteressen. Antall musikere økte, mange fikk engasjement i tilknytning til stumfilmframvisningene. Lydfilmen representerte et brudd med denne muligheten, og mange hevdet at kring­kastingen bidro til at en godt betalt musiker ble en slett betalt hånd­verker. Fra musikerhold ble det hevdet at bruken av grammofonplater i radioprogrammer, i forsamlingslokaler, på sportsplasser osv. reduserte den tidligere sosiale begivenhet som en musikkonsert var  til en dagligdags og permanent affære. Musikernes kunst var blitt en billig handelsvare. De dårlige lønningene i de verste kriseårene (1928 1932) førte til at rekrutteringen til musikeryrket var i fare. “Tonekunst” kan i 1930 fortelle at i flere land hadde man til hensikt å innskrenke utsendelsene av grammofonmusikk i radioen. Det skyldtes at den stadig tiltagende arbeidsløsheten blant musikerne måtte bremses. De musikalske prestasjonene kunne også komme i fare, ble det hevdet.

Uansett, grammofonindustrien ekspanderte voldsomt i slutten av 1920-årene. Toppåret var 1929, da salget av plater i Norge var på omkring en million eksemplarer. Også i 1930 var salget stort, ikke minst på grunn av at sveivegrammofonen nærmest ble allemannseie rundt 1930. Inn på 1930-tallet sank salget i takt med lavkonjunktur generelt i Europa. Plateindustrien ble enda sterkere berørt enn økonomien generelt. Lydfilm og radio konkurrerte som nevnt med grammofonplatene, og i 1935 var grammofonsalget i Norge bare omkring ti prosent av salget i 1929. Etter 1936 steg salget igjen, ikke minst fordi mange av de mindre landene, som Danmark, Norge, Finland og Irland hadde fått egen plateproduksjon.

1935 ble et merkeår for grammofonvirksomheten i Norge. En fabrikk for grammofonplater ble startet på Strømmen ved Oslo. Det var HMV fra Hayes i England som satte i gang produksjon i Norge, med råstoff fra England. Fabrikken hadde 4 presser, hver av dem med en kapasitet på 500 plater om dagen; dvs. en produksjonskapasitet på 2000 plater daglig. Salget i Norge på den tiden lå på 1200 1500 plater daglig.

I 1937 hadde grammofonen 50 årsjubileum, og det var da et salg på 500­-600.000 plater årlig i Norge. Det forteller vel det meste om hvor popu­lær grammofonen var blitt her i landet. De som trodde at grammofonen ville gå av moten når radioen gjorde sitt inntog, tok altså feil.

Hvem var så bestselgerne i jubileumsåret? Forhandlerne kunne berette om følgende dom fra publikum i 1937. Av Rex platene (norsk selskap som var i virksomhet i 1930 årene) var salget størst av Charlie Kunz pianopot­pourrier. Den nye norske stjernen Rita Drangsholts plater solgte også godt. Telefunkens salgssuksess het Greta Keller, og hos Columbia var Jens Book Jenssens plater mest i vinden. Odeons favoritter var Zarah Leander og Kristian Haugers orkester.

Ill: His Master’s Voice

Kelneren gikk med raske skritt opp på ”Hylla”. Han hadde en lapp i handa. Et ønske fra en av gjestene, som ville høre Var det en drøm (Måneskinnsvalsen)… Stedet er Theaterkafeen i Oslo, året er 1980. På Hylla sitter pianisten Reidar Thommessen, 90 år gammel. Han kaster et blikk på lappen, og nikker på hodet til kelneren.

Thommessen er bindeleddet til en epoke i underholdningsmusikken da kafeer og restauranter i hovedstaden hadde ensembler og mindre orkestre som fast underholdning for gjestene. På Theaterkafeen er han 6 ettermiddager og kvelder i uka med sitt Cafè-orkester. Mange ser på han som en levende legende som har vært en stor inspirasjonskilde for flere generasjoner av norske populærkomponister.

Thommessen har spillepause, og forteller: – Den første komposisjonen min var Rève d’amour, som kom ut 7. juni 1909. Det var på min 20-årsdag. Senere er det blitt over 150 komposisjoner, mest valser. Det er vel derfor jeg kalles valsekongen. De mest kjente? Måneskinnsvalse, Jeg elsker ditt smil og din latter, Solregn, Vuggesang for Laila, Karl Johan og Oslosangen er vel blant dem folk husker best, og stadig spør etter her på Theaterkafeen. Det først i de senere årene jeg har spilt på Theaterkafeen. Tidligere har jeg ledet restaurantorkestre mange steder, bl.a. på Kaba, Løkke i Sandvika , Humla, Skansen og Cordial. På Skansen var jeg kapellmester i 15 år, Løkke i 10 år, og på Humla også nesten i 10 år.

Den tiden er forbi, men i gamle dager hadde de fleste faste etablissementer i byen egne orkester med fra to til åtte musikere. Du fikk høre den tidens populærmelodier og salongmusikk fra 1800-tallet. Musikerne tok det meste rett fra noter de fikk i handa, enten det var ouverturer, rapsodier eller utdrag fra det ene eller det andre. På hylla her på Theaterkafeen ligger stabler av noter som vitner om den tiden. Etter krigen begynte ting å endre seg, og denne typen orkestre finner du nesten ikke lenger. Der er litt synd, det var trivsel og atmosfære med disse orkestrene.

Det summer av prating og travelhet på Theaterkafeen denne kvelden, og Thommessen gjør seg klar til å ta fatt på en ny økt på hylla. Men et par spørsmål til har han tid til: Hvor og hvordan startet det hele, var han selvlært?

- Den første musikkundervisningen fikk jeg som 6-åring i Stavern, der jeg ble født. Så lærte jeg mer i Larvik hos Oscar Meyer-Hansen, før jeg dro til Oslo. Jeg ble fortalt at jeg hadde et spesielt talent, og tok videre utdannelse hos kjente pedagoger som Mary Barratt Due, Gustav Lange og Iver Holter. Visste du forresten at jeg finnes i Guinness rekordbok fra 1984? Jeg står der som verdens eldste aktive musiker. Nå vil jeg med en gang også si at det er komponist jeg egentlig er. Spillingen er bare å betrakte som en bijobb. Selv om jeg stort sett bare forbindes med valser, har jeg komponert andre ting også. Romanser, tangoer, religiøse sanger, orkesterverker, syngespill og filmmusikk har jeg også vært innom.

- Jeg har laget valser till flere kjente personer. Kronprins Olav og prinsesse Martha tilegnet jeg en vals, og Roald Amundsen kom personlig og takket for en vals han ble tilegnet etter at han erobret sydpolen i 1911.

Tekst og melodi henger jo sammen. Samarbeider du mye med tekstforfattere?

- Ja da, jeg har satt musikk til tekster av flere kjente visediktere og forfattere, Nils Collet Vogt, Magnus B. Landstad (sønnesønnen til salmedikteren), Dagny Tande Lid og Herman Wildenvey, for å nevne noen.

Du må jo også ha fått en god del æresbevisninger gjennom din karriere?

- Ja, både Kongens fortjenestemedalje i gull i 1962, og St. Olavs orden i 1979. I 1980 fikk jeg Spellemannsprisen for valseplaten (LP) ”Garden of Memories”.

I det han reiser seg for å gå vindeltrappa opp til Hylla, svinger han litt på det ene benet. Når vi først har vært innom så mye av livet mitt, får du vel også få vite at da jeg var 17 år konkurrerte jeg mot Oscar Mathisen i NM på skøyter. Det har ikke bare vært musikk jeg har interessert meg for!

95-årsdagen feiret Reidar Thommessen på Theaterkafeen. Han sto selv for underholdningen, og uroppførte nok en komposisjon.

Ill: Faksimile fra bladet Rytme, 1942.

Kilder: Tidsskriftet Norsk Musikkliv, Vidar Vanbergs utklipparkiv

Musikkbladet Rytme har truffet trekkspilleren Gotthard Erichsen, og fått han i tale. Gotthard er ingen hvem som helst, han er en av norsk populærmusikks store profiler fra 1905 og i nærmere 20 år framover. Det er tid for et tilbakeblikk på en spennende karriere. Ved første øyekast kan han være litt vanskelig å plassere. Er det en litt eldre operettesjarmør som står der, eller en stallmester fra gamle dagers sirkusmanesje, eller en selger som snart drar opp og byr på en sigar? Så er det altså en trekkspillkonge!

Om det var festlig i gamle da’r? Når restauratørene syntes det ble litt stusselig, engasjerte de en kjent trekkspiller. Så ble sjappa stuvende full med en gang. Da ble sjappa på andre sida av gata tom. Så måtte dem se å få tak i en trekkspiller. Da ble sjappa nedafor uten gjester …. Så ble det for få trekkspillere. Restauranter uten musikk var jo handikappa, og klagde til politimesteren. Når ikke alle kunne få musikk skulle ingen ha, mente dem. Da ble det i kort tid litt orden, med lisens og greier.

Jeg spelte på Oslos Mont Martre (Grønland i Oslo). Her gikk det i hele Bayere og Vermuth. Kelner’n tørka bordene med skjortearmen, og ”Armer og Bein” holdt orden. Han var en rusk av en konstabel, og kunne bære ut to gjester på en gang, en under hver arm. Vi spelte også på utfartsstedene rundt byen, f.eks. Ladegårdsøya og Tyrigrava. På båten til Ladegårdsøya hørte jeg for første gang trekkspill-legenden Carl Mathisen spelle. Jeg tok båten fram og tilbake flere ganger om dagen for å høre han spelle. 5 øre pr. tur kosta det med barnebillett. Den første trekkspilleren jeg hørte var fagforeningsmannen og kunstmaleren Gerhard Gulbrandsen, som lå i båt ved Vaterlandsbrua og spelte. Det var i 1880-årene, og Gulbrandsen var en av de første som hadde et toraders trekkspill i Norge.

Jeg begynte på Lompa i 1903 for kr.1,50 pr kveld. På Basarhallen opptrådte jeg sammen med slangemennesker og sabelslukere. Tobakksrøyken lå så tett at jeg ikke så salen, men på klappinga skjønte jeg om det var fullt hus eller ikke.

På lørdagskveldene gikk det for seg. Jeg skulle spelle en lørdag oppe i Odalen. Kom i god tid, og fikk julekake og kaffe. Dansera kom også tidlig. Praten gikk på gudda, jaha, vær og vind og årsvekst. Så gikk dansen så støvføyka gjøyv, og skjørta flagra. Så kom kranglebokken. Han var like fast som spellemannen. Etter en kilevink og ei spjæra skjorte, spurte han om det var noen som hosta. Jeg fikk løst til å trekke meg tilbake, men jeg visste at det ikke gikk. Var det dans så var det dans. En av kara i festkomiteen stakk til meg en skvett brennevin. Jeg spurte slåsskjempen om han ville ha en liten dram, så kunne vi ta pause imens. Slik fikk jeg avvepna’n litt. Vi ble busser. Dansen kunne slutte når jeg ville. Det var bare å si fra til han. Forsyne meg blei’n så skvær at’n henta hest og vogn og kjørte meg til stasjonen. Dette var Odalen, med kunne gjerne vært et annet sted. Et typisk tidsbilde.

En lørdagskveld da jeg spelte på Casino, det var vel i 1908, var det en blant publikum som stadig heiv 2-kroner opp på scenen mens jeg spelte. Siden jeg bare hadde 2 kroner kvelden for å spelle, følte jeg meg snart som en rik mann. Mannen var trelasthandler, sa’n, og inviterte meg med på hotell og champagnefest etterpå. Vi ble riktig gode venner. Nå var det slik at på den tida var den beryktede mestertyven Elias Tønnesen ute med revestrekene sine. Det var utlovet belønning for å ta’n. Trelasthandleren fortalte meg den kvelden at det var han som var Elias Tønnesen. Nå kunne jeg bare arrestere’n, sa’n, og heve belønninga. Jeg trodde naturligvis det var en spøk, men da han litt senere ble arrestert i Bergen, viste det seg at det var han jeg hadde rangla med!

Trekkspillkongen reiser seg og går ut i Oslokvelden. Han kunne sikkert kveld etter kveld fortalt historiene om trekkspillkonkurransene, om hvordan han tok innersvingen på de italienske trekkspillerne som kom til Norge, om turnèer, om populariteten, og om trekkspillæraen de første 25 årene på 1900-tallet. I likhet med de fleste andre populære trekkspillerne på hans tid skrev han ikke ned sine memoarer. Hadde han gjort det, ville det trolig ikke bare handle om alle spilleopplevelsene. Det ville sikkert også handlet mye om Gotthards komposisjoner og grammofoninnspillinger.

Utallige reinlendere, mazurkaer og valser kan tilskrives Gotthard. Men det var Lokker’n og Kristianiavalsen han vil bli husket for. Gotthard Erichsens betydning for gammeldans-utviklingen i Norge er udiskutabel, og alle grammofoninnspillingene som gjorde han populær i hele Skandinavia, vitner om at han så absolutt fortjener en plass blant enerne innen norsk populærmusikk.

Kilder:

Musikkbladet Rytme. Flere numre 1942-50.
Vidar Vanberg: Norsk trekkspillhistorie fram til 1927. Upublisert manus.
Nasjonalbibliotekets utklippsarkiv.
Vidar Vanbergs lydhistoriske arkiv.

Få om noen i Norge har bidratt mer til å fremme god underholdningsmusikk enn Øivind Bergh. Gjennom et langt musikerliv og tusener av radiokonserter er han et begrep i norsk underholdningsmusikk. Kapellmesteren med stor K har gjestedirigert i mange land, både med radioorkestre og symfoniorkestre.

Fiolinisten Øivind Bergh hadde sin debutkonsert i januar 1934, med Amund Raknerud ved flygelet. I 1939 startet han Oslo strykekvartett. Samme år overtok han Bristolorkesteret, og styrket dette berømte orkesteret som landets fremste underholdningsorkester. Bristolorkesterets utviklingen kan bl.a følges gjennom en lang rekke grammofoninnspillinger før og under krigen. Så fulgte NRK-tiden med 30 år som kapellmester for Kringkastingsorkesteret. Det var i 1946 at Bristolorkesteret ble slått sammen med et ensemble fra NRK, og ble Kringkastingsorkesteret. For Bergh var oppgaven å spre god musikk, noe han gjorde med interesse for mange musikksjangre, og gjerne under betegnelsen underholdningsmusikk.

Da Bergh utga boka ”Moderne dansemusikk” i 1946, var danseorkestrenes teknikk et hovedtema. Swing-musikken hadde blitt populær under krigen, og Bergh påpeker at swing er mer enn effektjageri, arbeidet med tone og teknikk er avgjørende. Når dansemusikkens historie i Norge skrives er utviklingen i Oslo helt sentral, og 1920- og 30-årenes jazzutvikling er en del av historien.

Bergh skriver: Like etter 1. verdenskrig skulle Hamar kino ha en ny kapellmester. Han som ble ansatt hadde vært i utlandet, og hørt de nye orkestrene som spilte noe de kalte jazz. Han samlet et orkester på Hamar, som fokuserte på overdrivelser og unoter. Musikken spilte en underordnet rolle. Jeg husker hvilket inntrykk det gjorde på meg. Så skulle de spille på Cirkus Verdensteater i Oslo. Musikerne var svertet i ansiktet, og dirigenten ropte: ”Are you ready!” Orkestret svarte : ”Yes!” Så dengte de løs på instrumentene, mens anmeldere i salen korset seg. På Bristol og andre steder både i Oslo og andre byer rundt i landet utviklet jazzmusikken seg, med amatørorkestre og mer proffe utenlandske innslag. Dessverre med så alt for få norske grammofoninnspillinger. Særlig gjelder dette 1930-tallet, da mulighetene var gode. Men publikum ville heller høre utenlandske jazzorkestre på grammofon.

Det er liten tvil om at også jazzsjangeren har betydd mye for Øivind Bergh. Med Bristolorkesteret ble det en rekke jazzinnspillingen, bl.a. et morsomt arrangement av Kostervalsen, der orkesteret tolker valsen i et jazz-potpourri slik bl.a. orkestrene til Glenn Miller og Count Basie ville ha spilt den. De spiller også versjoner slik to andre verdensberømte orkesterledere ville han spilt den, Peter Kreuder og Fred Hartley. Arrangementet er av broren Sverre Bergh, som også var en kjent musiker.

Vi forflytter oss til Carnegie Hall, 7. oktober 1975, kl. 20.00. Vi er i verdens mest berømte konsertlokale, åpnet i 1891. Her hadde de stått: Arturo Toscanini, Bruno Walter, Leopold Stokowski, Herbert von Karajan, Leonard Bernstein, for å nevne noen. Nå står Øivind Berg her. Kringkastingsorkesteret er også på plass. Øivind Bergh forteller: ” Nå sto jeg der i alle kunstneres Mekka. Denne Stradivarius blant konsertsaler, der Caruso, Kreisler, Rubinstein, Heifetz og vår egen Flagstad hadde vært solister. 2800 festkledte norskamerikanere fyller Carnegie Hall”

Det gikk naturligvis bra. Bergh forteller: ”Carnegie Hall har den beste akustikk jeg noensinne har opplevd. Det var en ren svir å dirigere. Jeg har aldri hørt Kringkastingsorkesteret klinge så godt.”

Tilbake til hverdagen i Norge. Det er elevtime hos Øivind Bergh, og nybegynnere på fiolin er ikke alltid morsomme å høre på. Bergh og eleven holdt på med Gustav Langes fiolinskole. Leksjonen gjaldt repetisjonstegnet. Bergh: Jeg fortalte at notene mellom de to tegnene skulle spilles en gang til – repeteres. Det begynte bra, men så tok det til å låte så besynderlig. ”Hva er det du spiller for noe?”, spurte jeg. ”Je reppeterer”, svarte gutten. Det var forsåvidt riktig, bare at da han kom til repetisjonstegnet spilte han linjen en gang til fra høyre mot venstre! Tiltroen til mine pedagogiske evner fikk da en brist.

Øivind Berghs betydning for norsk musikkliv er nevnt, hans musikalske allsidighet likeså. Det inkluderer også trekkspillmusikken. Selv om neppe trekkspillet var Berghs yndlings-instrument, var han den første dirigenten som slapp trekkspillet til som soloinstrument med et av våre ledende orkestre.

Han ble da også offisielt satt pris på gjennom en rekke utmerkelser, og navnet Øivind Bergh vil stå med lysende skrift i norsk populærmusikkhistorie i mange tiår framover.

Kilder:

Øivind Bergh: Moderne dansemusikk (1946)
Øivind Bergh: Takt og tone (1977)
Angell, Vold og Økland: Jazz i Norge (1975)
Vidar Vanbergs lydhistoriske arkiv
Musikkbladet Rytme, div. årganger

Ill: Faksimile av Funny Boys, Alle Kvinners Blad, 1939.

Vi befinner og i slutten av 1920-årene og slageren er på full fart inn i de norske hjem. Den ubestridte eneren i Norge heter Steinar Jøraandstad – mannen med fløyelsstemmen.

Fra debuten ”Ikke paa munden” (1927) på Chat Noir skriver pressen: ”Debutanten Steinar Jøraandstad viste seg i besiddelse av et utmerket sceneydre og en behagelig stemme, og førte seg merkelig frit og sikkert”. Det legges for sikkerhets skyld til at det er vanskelig å gjøre seg opp noen velbegrunnet mening om hans fremtidsutsikter. En annen kritiker skriver fra revyen ”Piker, vin og sang”, i det han tar med Amble Næss og Rose i sammen slengen: ”Nydelige stemmer, naar vi bare slap at høre dem synge langsommelig skjønsang hele halve kvelden”.

Da Chat Noir-revyen ”Gaar det saa gaar det”(1927) har premiere i hovedstaden er signaturen I.D. i Aftenposten på plass og skriver: ”Steinar Jøraandstad, en ny ganske sympatisk sanger, fremførte viser, og det var virkelig stemning over arrangementet og sangen. Maaske det tordnende bifald kunne bringe revyforfatterne forstaaelsen av at det lønner sig å gå litt utenfor Theaterkafeen og Blom.” Her var dacapo og stor henrykkelse, skrev en annen anmelder.

Når vi nærmer oss 1930 er Jøraandstad forlengst blitt en grammofonstjerne folk snakker om både her hjemme og på andre siden av kjølen. Polyphon-utgivelsen av Lindbergs tangofoxtrot ”Mona” og den melodiøse valsen ”Senhøst”, er i Jøraandstads versjon en bestselger.

Suksess i Oslo følges opp med suksess på suksess i Stockholm. På Vasateatern i 1930 spilles ”Stockholm blir Stockholm”. Pressen (Nya Dagligt Allehanda) skriver: ”Ty Zarah Leander upplevde sitt livs afton; den norske charmören Jöraandstad – en til utseende en Valentino, men i uppträdandet en aning kronprins Olav – vann säkert bataljen..” Dagen etter fikk Jøraandstad filmtilbud i Sverige, og i 1931 kom følgende spørsmål fra Paris: Kunne han tenke seg å spille hovedrollen i en internasjonal operette-film? Det kunne Jøraandstad.

For å krydre superlativen litt så har også svensk presse funnet ut at Jøraandstads stamtre kan føres tilbake til Island, vulkanenes land, samtidig som de fastslår at han en gang for alle har sikret seg en plass i Stockholmssolen. I Norge og Ålesund har imidlertid lokalpressen funnet ut at han stammer fra Ålesund. Bergenspressen tilføyer at det visstnok skal være et fnugg av sannhet i at han stammer fra Ålesund… som ikke ligger såå langt fra Bergen. I operetten ”Wienervalsen” på Den Nationale Scene i Bergen (1933) kan Jøraandstad motta blomster og ovasjoner etter nok en suksess.

Jøraandstad kommenterer det som skjer i Dagbladet i januar 1932: ”På vei til Paris sang jeg i 8 dager i Berlin. I Paris har jeg hatt tilbud om å synge på engelsk på Montmartre og Casino de Paris. Og vet De, for alt dette har jeg kinodirektør Gundersen i Oslo å takke. Han anbefalte meg til Vasateatern, som søkte en norsk sanger. Og dette arrangementet fulgtes av en rekke andre. Så fra Vasateatern til filmen i Paris”.

I 1934 er Jøraandstad å finne på Nationalteatret i ”Czardasfyrstinnen”, i rollen som fyrst Edwin, der han bl.a spiller mot Hauk Aabel og Aase Bye. Samme år på Centrateatret i Lehars ”Smilets land”.

En av Jøraandstads kjente filmer er ”Vi som går kjøkkenveien”, som hadde premiere på Cirkus Verdensteater i Oslo i 1932. En annen film som blir husket var ”En stilla flirt” (1934), der han sang ”Dina blåa ögon lovar mer än dina röda läppar ger” og ”Ekko vil du svare mig?”. De ble store slagere i Sverige. I Norge er det kanskje ”Under palmene” (1936) han vil bli husket best for av de hundrevis av grammofoninnspillingene han sang inn. I perioder reiste Jøraandstad to ganger i måneden til Berlin for å spille inn plater.

Tilbake til ”Vi som går kjøkkenveien”. Jøraandstad skal intervjues av signaturen Cub. i et av hovedstadens tidsskrifter. Han har forberedt seg godt, og konfronterer Jøraandstad med de to stjernene Randi Brænne og Tutta Rolf. Det var faktisk slik at det både ble spilt inn en svensk og en norsk versjon av denne filmen. Jøraandstad medvirket i begge, Brænne og Tutta i hver sin. Steinar Jøraandstad slår først fast at han aldri har tatt en eneste sangleksjon i hele sitt liv. Likevel er slagersangen og plateutgivelsene en viktig del av suksessen i filmene. ”Når Kjøkkenveien ble bra skyldes det i stor grad Tancred Ibsen. Så var jeg så heldig å ha Randi Brænne som motspiller. Hun er akkurat så hei på dei, frisk og freidig og norsk som rollen krever. Tutta er mer svensk. Hun spiller, ja hvad skal jeg si, mere paa sin sex-appeal, mer paa, jeg vet i grunden ikke hvad – . Hun spiller godt, men Randi Brænne er bedre.”

Jøraandstad føyer seg inn i en lang rekke med norske kunstnere som også hadde suksess på svenske scener på 1920- og 30-tallet. Andre var Katie Rolfsen, Einar Fagstad, Simon Edwardsen, Corad Arnesen, Ola Isene, Carl Struve og Ivar Andresen. I likhet med hva som er tilfelle med Jøraandstad finnes det en omfattende dokumentasjon av samtlige på grammofonplater fra denne tiden.

Kilder:

Steinar Jøraandstads bilde- og utklippsarkiv
Vidar Vanbergs lydhistoriske arkiv
Myggans nöiesleksikon, bind 9 (1991)

Ill: UtsnittfraOslo Illustrerte, 1929.

Kristian Haugers orkester har plateinnspilling for Telefunken på Scala i Oslo. Dette er et av stedene som ble benyttet til opptak under krigen, og det er en av Haugers egen komposisjoner som spilles inn. Solister er trekkspillerne Erik Tronerud og Karl Andersen. ”På musejakt” heter komposisjonen. Hauger stopper opp. Om igjen, takk. Det er musestille i opptaksrommet, og det lyttes til kapellmesteren. Neste opptak går bedre, og alle får høre innspillingen gjennom høyttaleren. Disiplinen hos orkesteret er påfallende. Kapellmesteren er eneren på sitt område, og nyter stor respekt.

En av dagens solister, grammofondebutanten Aud Holm Stavem fra Bergen er smånervøs, men finner trøst i en beroligende kontakt med kapellmesteren. En journalist fra bladet ”Rytme” får Stavrums oppmerksomhet, og rekker et spørsmål om hun skal synge med Bergensdialekt. Nei, det blir det nok ikke noe av. Skarring og sånne dialektting går ikke. Det blir nok østlandsk. Dagen går til fire numre med Haugers orkester, blant dem ”Toner fra himmelen” og ”Alle går rundt og forelsker seg”.

I rommet med diverse apparater til opptakene er det hektisk aktivitet. Lyden tas opp på to voksplater, en kald og en varm. Den kalde kan spilles med en gang etter opptaket. Er man fornøyd, har opptaket gått bra. Platene sendes til Tyskland, der voksplaten gjennomgår en galvanisk prosess. En negativ ”fadermatrise” lages. Av fadermatrisen lages en ”modermatrise” som er positiv, og av den igjen lages grammofonmatrisen, før det i neste fase preges en grammofonplate. Alle stadier er nå passert, og masseproduksjonen kan starte.

Hauger har det travelt i de første krigsårene på 1940-tallet mellom møter i Tono, Norsk slagerkomponistforening, komponering og opptredener. Han har samarbeidet med Elinor Borg, sangerinne, skuespillerinne og tekstforfatter, og laget et syngespill. Det er litt opera, litt operette, en form for revy, et eventyr, og i det hele tatt noe helt nytt. Elinor Borg hadde ideen. Samarbeidet har vært spennende og inspirerende. Resultatet kom på Centralteatret i 1942: Eventyrspillet ”Den gyldne kro”.

Hauger tror på melodien, og det gode arrangementet. Over 200 av sine egne komposisjoner har han spilt inn på grammofon, og hans toner og rytme når mange. Det var ”Charleston i Grukkedalen” som gjorde han kjent, Publikum fikk i løpet av noen år en rekke ”evergreens” som Blåklokker, Karl Johan, En herre med bart og Når kastanjene blomstrer i Bygdø allè.

Skulle han velge en av sine komposisjoner svarte han gjerne at det må bli ”God natt”, en blues-melodi som antagelig ble fremført første gang i et ballettnummer på Chat Noir i 1935. Da Hauger var orkesterleder på restaurant ”Regnbuen” i Oslo var ”God natt” alltid kveldens siste nummer.

I 1962 blir han intervjuet av Robert Levin i forbindelse med Tono’s 25 årsjubileum. Levin innleder med å spørre Hauger om hvilken av verdens populærkomponister han setter høyest. ”Svaret mitt må bli Irwing Berlin. Den populærarrangør jeg setter høyest er Fritz Austin”. På spørsmålet om hvilken ”Evergreen” Hauger setter mest pris på svarer han ”Poem” av Fibich. Levin vil også vite hvilke seriøse komponister som har hatt stor betydning for populærmusikken. ”Det har vært og er en mengde som kommer inn i bildet her. Skal jeg fatte meg i korthet må jeg si: Debussy i klanger, Grieg i rytmer og George Gershwin i begge deler”.

Selv om det var den lettere sjangeren, representert ved slageren, som preget hans musikalske interessefelt, er hans musikalske arv også preget av andre sjangere, enten det var musikk til teateret, revyen, filmen eller like gjerne tonsettingen til samtidens lyrikere. Operetten ”Utopia” og eventyrspillet ”Den gyldne kro” hører med her. På spørsmål om hvordan han komponerer en slager er svaret: ”En god tittel er det viktigste, det er begynnelsen. Deretter komponeres melodien. Så kommer tekstforfatteren og gjør sin jobb. Slik gjorde Per Kvist og jeg det i sin tid, og slik har jeg fortsatt med de andre jeg har arbeidet med”.

Det går ikke an å presentere Kristian Hauger uten å komme inn på enda en sjanger. Jazzen, som han i perioder hadde et litt ambivalent forhold til. Et intervju med Oslo Illustrerte i februar 1932 bærer preg av at det er nedgangstider, og at musikerne konkurrerer med filmen og radioen. Det er også en noe pessimistisk undertone i Haugers utsagn om at jazzen representerer en spillemåte som bare tiltaler et fåtall her i landet, og at en i våre dager må slå seg på sjømannsvalser og rheinlendere for å kunne tjene penger. På mange måter er jazzen i tilbakegang , eller en kan si at den har funnet andre uttrykksformer. Lydfilmen har også vært med på å svekke interessen for norsk jazzmusikk, hevder Hauger.

1930-tallet preges da også av et alt for beskjedent antall med norske jazzinnspilinger på grammofon. Inn mot krigsårene endres dette. Interessen for jazz er sterkt stigende i hovedstaden, og jazzklubber vokser fram. Ikke minst Kristian Haugers orkester spiller inn en rekke grammofonplater av jazzinteresse, og han blir derfor en viktig bidragsyter til den norske jazzhistorien.

Kilder:

Jac. Røken Ødegaard: Slagerboka (1953)
Else-Marie Hauger: ”Hauer’n” i hundre (2005)
Musikkbladet Rytme, div. årganger
Vidar Vanbergs lydhistoriske arkiv
Vidar Vanberg: Serien Norsk grammofonplatehistorie (1982 – )
Tono’s populærkomponister 1937-1962. Festskrift (1962)
Bjørn Stendahl. Jazz hot & swing (1987)

(Ill:Utsnitt av forsiden på boken “Hauer’n i Hundre”, Musikk-Huset Forlag.)

I 1967 var Terje Rypdal for lengst etablert som en av Norges mest omtalte gitarister, selv om han ikke var stort mer enn tyve år. Han hadde vært med i The Vanguards siden 1962, og hadde nå ambisjoner om å få til ”det perfekte samspill”. Til å realisere denne visjonen fikk han med seg bassisten Hans Marius Stormoen (Public Enemies), trommeslageren Tom Karlsen (The Sapphires) og orgelspilleren Christian Reim (Blue Secrets, Pussycats, Public Enemies).

The Dream blir ofte omtalt som norsk rocks første supergruppe. Det ambisiøse bandet isolerte seg fra omverdenen, og øvde inn materialet til sin eneste LP på en øy på Sørlandet. De spilte deretter inn platen i Sverige, uten noen gang å ha spilt ute, og ble det første norske bandet som platedebuterte med en hel LP. Albumet ”Get Dreamy” (Polydor, 1967) var produsert av Svein Erik Børja, som i siste halvdel av 1960-tallet også jobbet med navn som The Pussycats, Mojo Blues, 2nd Evolution Orchestra, The Vanguards, The Beatnicks og Little Earl & The Sapphires.

The Dream besto av sterke personligheter med store kunstneriske ambisjoner. Til tider kunne temperaturen bli så høy at det førte til regelrett håndgemeng på scenen.”Get Dreamy” solgte godt her hjemme, til tross for en eksperimentell tilnærming i mye av materialet, og lå hele fjorten uker på VG-lista, med en 5. plass i desember 1967 som beste plassering. En mye omtalt utenlandslansering ble aldri noe av. Stormoen trakk seg etter hvert ut, etter eget utsagn i håp om at det kunne bringe fornyelse for bandet.

I 1968 spilte Terje Rypdal inn solo-LPen ”Bleak House” (Polydor), som viste hvor langt han hadde kommet som musiker siden de tidlige dagene med The Vanguards. På sporet ”Dead Man’s Tale” spiller Dream i trio-format, mens saxofonistene Jan Garbarek, Knut Riisnæs og Calle Neumann, trommeslageren Jon Christensen og trombonisten Frode Thingnæs er blant de øvrige musikerne. Både Christensen og Garbarek ble dessuten med i den senere live-utgaven av Dream, som dermed beveget seg mot jazzscenen.

På denne tiden hadde Tom Karlsen forlatt bandet. Terje Rypdal spilte ellers sammen med Freddy Lindquist i Rypquist, og var med på plate med The Hugger Muggers. Han har også senere satt betydelige spor etter seg, både som internasjonalt anerkjent jazz-gitarist og som komponist av kunstmusikk.

Etter at det ble klart at The Dream skulle forbli nettopp dét, fortsatte Christian Reim som jazzmusiker med nær tilknytning til Club 7-miljøet. Han initierte egne sekstetter, kvartetter og trioer, og var også med på å drive Osloklubbene Hot House og Jazz Alive. En del av hans innspillinger fra 1969 til 1979 er samlet på CDen ”Unreleased works”, som ble utgitt av Plastic Strip Press i 2008.

Paranoid er hentet fra Jokke & Valentinernes “III” (Sonet, 1990). Jokke & Valentinerne så dagens lys allerede, og hadde i forkant av “III” sluppet platene “Alt kan repareres” (1986) og “Et hundeliv” (1987). Dette var trioens første på Sonet, som på dette tidspunktet bestod av Joachim Nielsen på gitar og vokal, Håkon Torgersen på bass og May Irene Aasen på trommer.

Ill: Omslaget til samleplaten “Spenn”, Sonet 1995)

“Lunch i det grønne” er hentet fra DumDum Boys’ debutplate “Blodig Alvor (NaNaNaNa)” (CBS, 1988). Bandet startet som Wannskrækk i Trondheim på tampen av 70-tallet, men skiftet navn til DumDum Boys i 1985. Låter som “En vill en”, “Idyll” og tittelsporet ble raskt livefavoritter, og staket kursen for en suksessrik karriere som de har beholdt siden. De ble belønnet med Spellemannprisen for “Blodig Alvor”, og etablerte seg sammen med Raga Rockers, deLillos og Jokke & Valentinerne som de mest populære bandene i norsk rock. En av de store hitsene fra bandets barndom er miljøbevisste “Lunch i det grønne”.

Ill: “Blodig Alvor (NaNaNaNa)”